“Taxi”, réalisé par Jafar Panahi, est un film iranien de 2015 qui peut être classé comme un docufiction en raison de sa mise en scène scénarisée, offrant un aperçu de la société iranienne. Il a remporté le prix de l'Ours d'Or lors de la 65e édition du Festival international du film de Berlin. Le réalisateur lui-même endosse le rôle de chauffeur de taxi après avoir été interdit de faire des films ainsi que d'écrire des scénarios. Le film suit ses différents trajets à Téhéran, la capitale, tout en prenant en charge et en conversant avec différentes personnes, chacune représentant un aspect de la société, tout en soulevant et en explorant des questions liées au gouvernement oppressif et à son impact sur la vie quotidienne.

Dans sa forme, le film est assez simple, les plans sont fixes et les prises sont longues. La caméra utilisée est petite et discrète afin de ne pas attirer l'attention sur les acteurs. Bien qu'il s'agisse d'un film dense, où beaucoup de choses peuvent être analysées, nous nous concentrerons sur la fin de ce long métrage.

À la fin, Panahi sort de sa voiture avec sa jeune nièce, la caméra reste dans la voiture, le plan est fixe, nous les voyons s'éloigner du taxi tandis que des hommes brisent la vitre de la voiture, semblant travailler pour le gouvernement et cherchant des images du réalisateur. Ils finissent par repartir sans avoir trouvé quoi que ce soit, avant de couper brusquement pour passer aux crédits, qui ne mentionnent que son nom, car divulguer celui de toute autre personne serait trop dangereux. Tout au long du film, on se pose la question de la véracité des événements qui se déroulent et de combien de cela est scénarisé. Eh bien, tout le film l’est, et cette fin peut semer des doutes, car c’est l’intention de Panahi. Cette fin abrupte et scénarisée dénonce le manque de liberté d'expression et la condition dans laquelle les habitants iraniens sont contraints de vivre. Elle permet également une ouverture réflexive sur la continuité et l'avenir du film, car il a été, sans surprise, censuré. Bien qu'elle ne soit pas “réelle”, elle peut être considérée comme authentique dans une certaine mesure, car elle représente la réalité du cinéma en Iran.

S’appuyant sur l’analyse de Charlotte, nous allons maintenant nous pencher sur le choix du taxi comme cadre principal de cette œuvre. Cette décision est loin d’être arbitraire; au contraire, elle offre un aperçu profond de l’état d’esprit de Jafar Panahi.

Tout d’abord, le taxi sert de puissant symbole des réalités non seulement de la vie en exil de Panahi, mais aussi des luttes de ceux qui aspirent à la liberté artistique et à l’expression libre. Il représente une existence en mouvement, confinée aux espaces liminaux de la capitale – constamment en transit, mais jamais au repos. D’une certaine manière, il suggère également un chemin vers la libération, impliquant que, quelle que soit l’ampleur des efforts du gouvernement pour restreindre des personnes comme lui, celles-ci finissent inévitablement par leur échapper, se réapproprient ainsi les rues de Téhéran.

En outre, le choix d’un taxi – un véhicule destiné à un usage public plutôt qu’à une propriété privée – renforce la vision de Panahi de l’art comme un bien commun et accessible. Il reflète son désir d’emmener les autres avec lui dans son voyage, de partager son histoire avec le peuple. Cependant, bien que le taxi incarne cette ouverture, Panahi adopte une approche contrastée lorsqu’il crédite le film, choisissant de ne mentionner que lui-même comme créateur. Cette décision souligne son engagement à protéger la vie des acteurs et des collaborateurs impliqués.

Un autre aspect important de ce décor est son inscription dans la sphère publique. Tout au long du documentaire, les rues et leurs habitants occupent le devant de la scène, offrant aux spectateurs un aperçu multi-dimensionnel de la société iranienne contemporaine. Enfin, le simple fait de filmer dans un environnement aussi exposé peut être perçu comme un acte de défiance : créer une œuvre d’art au grand jour, réaffirmant une forme de liberté tout en défiant une interdiction gouvernementale explicite.

​​Le long-métrage “Jojo Rabbit” (2019, Taika Waititi) suit Jojo, un jeune garçon allemand pendant la Seconde Guerre mondiale, et un fervent partisan d’Hitler. Il découvre que sa mère, jouée par Scarlett Johansson, cache une jeune fille juive dans les murs de la chambre de sa défunte sœur. Au début, il est plus que réticent à sa présence, mais au fur et à mesure qu’il apprend à la connaître, il finit par tomber amoureux d’elle.

La première scène analysée se déroule entre la 28e et la 30e minute.

Jojo est déterminé à parler à la « fille juive dans le mur » et à lui dire de se trouver une autre cachette. Elle lui fait bien comprendre qu’elle ne le fera pas, le mettant à la porte de la chambre. Il se rend dans sa propre chambre, accompagné de son ami imaginaire, Hitler, ou du moins de la manière dont il se l’imagine. Dans cette partie du film, il idéalise le Führer, bien qu’il soit toujours dépeint comme un personnage ridicule et lâche, le ridiculisant tout au long du film. Ce dernier porte un uniforme beige et l'éclairage est lumineux, le décor étant plutôt coloré.

À ce moment-là, Jojo est terrifié par Elsa, la fille cachée dans sa maison, et la déshumanise complètement alors qu’il tente de recueillir des informations sur son mode de vie afin d'écrire un livre sur la communauté juive.

Dans la deuxième scène (1h39’-1h40’), après la mort d’Hitler et la défaite de l’Allemagne, Hitler apparaît comme un protagoniste nerveux et en colère, hurlant après Jojo lorsqu’il comprend qu’il n’a plus de prise sur lui. De plus, il porte cette fois un uniforme gris, la lumière est beaucoup plus sombre et terne, bien que se déroulant toujours dans la même pièce d’un jeune enfant qui a été forcé de grandir trop vite. Hitler désigne Elsa comme une « chose » et, comme Jojo n’a plus peur, il le corrige : « c’est une fille », l’humanisant enfin.

La direction artistique et la conception des décors de ce film ont été largement saluées, remportant trois récompenses, dont un BAFTA. La force du travail de Ra Vincent dans cette production est particulièrement évidente dans la création minutieuse et soignée de la maison de Jojo. Cette demeure de style baroque, élégamment rénovée, reflète non seulement le sens aigu de la mode de la mère, mais offre également un aperçu de la vie en Allemagne avant la guerre et de la scène artistique autrefois florissante du pays. Vincent lui-même souligne que « c’était en réalité une période très forte pour l’implication dans les arts et la culture en Allemagne. L’esthétique allemande, avec le mouvement Bauhaus, était à son apogée. »

Aujourd’hui, nous allons nous pencher plus précisément sur la chambre de Jojo en comparant sa représentation dans deux scènes : l’une à 28 minutes du film et l’autre à 1 heure et 39 minutes. Dans la première scène, la chambre apparaît presque anormalement bien rangée. Or, Jojo n’a que dix ans – un âge où la plupart des chambres d’enfants frôlent le chaos. Pourtant, ici, pas un seul objet ne semble déplacé. Dans une représentation frappante du fanatisme juvénile, les murs sont couverts d’affiches. Mais au lieu d’affiches de pop stars ou d’acteurs comme on pourrait s’y attendre dans une chambre d’enfant, celles de Jojo sont entièrement tapissées de propagande nazie. Toute la scène est filmée avec un filtre aux tons chauds, faisant ressortir les éclats de rouge à l’écran. Les signes d’innocence enfantine sont rares, à l’exception d’un cadre contenant une collection de papillons – un présage inquiétant de ce qui va suivre.

Dans la seconde scène, cependant, l’espace semble transformé. La tonalité chaleureuse et accueillante a disparu, remplacée par une palette plus terne et grisâtre, ancrant davantage la pièce dans la réalité. Le chaos – bien que subtil – s’est finalement insinué dans l’espace, le rendant plus authentique et plus proche de l’univers d’un enfant. De nouvelles affiches recouvrent les murs, parmi lesquelles de nombreux dessins et images de papillons. Ces insectes symbolisent non seulement l’affection de Jojo pour Elsa, mais aussi son sentiment de liberté naissant. Alors qu’ils étaient confinés dans un cadre lors de la première scène, les papillons se sont désormais répandus dans toute la chambre, reflétant la libération progressive de Jojo, qui reprend possession de son enfance et de sa créativité. De nombreux autocollants nazis sur son miroir ont disparu, remplacés par diverses illustrations d’insectes – suggérant un retour à l’ordre naturel, où les petits garçons peuvent simplement être des petits garçons, tandis que la fin de l’Allemagne nazie approche.

Mention Spéciale pour Cléo de 5 à 7

Cléo de 5 à 7 est considéré comme un classique du cinéma français, et pour cette édition nous nous devions de le mentionner pour sa production et son processus de tournage.

En ce 8 Mars, nous invitons toutes nos lectrices et lecteurs à visionner ce merveilleux film!